Bartók Imre: Jerikó épül
Bartók Imre Jerikó épül című regénye az utóbbi időszak egyik legkülönösebb sorsú alkotása, melynek eddigi, röpke egy esztendőt felölelő fogadtatástörténete ugyanakkor nagyon is szimptomatikus, amennyiben felmutatja a kortárs irodalmi nyilvánosság működésének több törvényszerűségét. A mű megjelenését felfokozott várakozás övezte, amely egy, a születési idejét tekintve még mindig a „fiatal” prózaírók nemzedékéhez tartozó, ugyanakkor már számos kötettel rendelkező, markánsan egyedi írásmódot kialakító szerző magnum opusként megelőlegezett vállalkozásának szólt. A Jerikó könyvheti bemutatkozását mégsem követte azonnal élénk kritikai visszhang, mely akár azzal az a banális, ámde nem elhanyagolható körülménnyel is magyarázható, hogy egy hatszáz oldalas könyvről van szó, melynek olvasásához – és megemésztéséhez – idő kell. (Ismét csak jellemző, hogy a 2018 év végi körkérdésekben több kritikus is hangsúlyozta: még nem fejezte be vagy nem olvasta el a művet, de mindenképpen meg kell említenie.) Ennél már jelzésszerűbb, hogy – szemben például a korábbi trilógia egy-egy darabjával – a mű végül egyetlen irodalmi díj shortlistjére sem került fel, tehát a rövidtávú, azonnal érzékelhető szakmai és közönségsiker ez esetben elmaradt. Abban a néhány, egyébként kifejezetten gondolatébresztő és szempontgazdag kritikában, mely már hozzáférhető a műről, az értékelő megállapítások két jellegzetes (nem ritkán egymásba is szövődő) attitűdről tanúskodnak: egyrészt regisztrálják, hogy a regény az „olvashatóság határán billeg” (Förköli Gábor: Megalomán megismerés, KULTer.hu, 2018. november 1.), másrészt viszont – éppen felforgató hatáseffektusai miatt – kanonikus jelentőséget tulajdonítanak neki. Fehér Renátó „főmű”-nek (Fehér Renátó: Főmű, Litera, 2018. november 17.), Urbán Bálint „az év legmeghatározóbb és egyben legfontosabb prózai megjelenés”-ének (Az ezer fennsík és a dobozok, Műút, 2018068) nevezte Bartók alkotását, mindketten alaposan kidolgozott érvekkel alátámasztva állításukat. Ezek az értékelési stratégiák és befogadói tapasztalatok izgalmasan feszültek egymásnak az ÉS-kvartettben, amelyben egyrészt szó esett a Jerikó rendkívüli ambiciózusságáról, megjelenésének eseményszerűségéről, másrészről megfogalmazódott a befogadhatatlanság, a formai megoldatlanság vádja. (ÉS-kvartett Bartók Imre Jerikó épül című regényéről, ÉS, 2019. március 8.) A Jerikó körül lassanként kialakuló diskurzív térben tehát olyan interpretatív mintázatokra ismerhetünk rá, mint a Derrida-utalásokra vadászó kritikus és az élvezetre vágyó mezei olvasó, a beavatott, értő kevesek és az értetlen többség szembeállítása. A rendkívüli terjedelmet az esztétikai egyenetlenség leplezésére szolgáló konstrukcióként és bármiféle formaeszmény normáinak tudatos elutasításaként értelmezték, a befogadói zavart irritáltságérzetként vagy éppen termékeny állapotként, az újszerűséget pedig önértékként vagy a bármiféle esztétikai radikalizmussal kapcsolatos szkepszis fenntartásaként fogták föl.
Közelebb lépve magához a szöveghez: az elsősorban – de nem kizárólagosan – egyes szám első személyű elbeszélésmódon nyugvó, „tudatfolyamszerű prózanyelv”-et (Kész Orsolya: Entrópiát játszani, ÉS, 2018. június 8.) működtető regény tíz nagy egységből és négy, közéjük beszúrt appendixből áll. Habár az egyes fejezetek narratív alakítottsága kijátszik bármiféle lineáris történetvezetésre irányuló elvárást, egymásmellettiségükből mégis jól követhetően rajzolódik ki egy fiatal férfi élettörténetének kronologikus íve – a születés, az óvodás- és kisiskoláskor, a hétvégék a nagyszülőkkel, nyaralások, sakkversenyek, egy kamaszkori öngyilkossági kísérlet, majd az azt követő pszichiátriai kezelés, a berlini ösztöndíj, a margitszigeti futások, az Ómama, majd a gyűlölt apa halála, és végül egy utolsó, groteszk családi kirándulás Auschwitzba. Mindehhez kronotopikus keretként egyrészt a kilencvenes évek szolgálnak a betárcsázós internettel, a Maoam rágóval, a tévéből ömlő természetfilmek áradatával, a MIÉP-menzán ebédelő férfiak nyugodtságával, másrészt ott van a háttérben egy zegzugos, kopott bútorokkal teli belvárosi lakás, melynek állagromlása az egyre diszfunkcionálisabbá váló, háromgyerekes értelmiségi család széthullását jelképezi. A fejezetek közé az appendixek formájában olyan, a „saját” és a „vendégszöveg” fogalmai által jelölt birtokviszonyokat igencsak felforgató textusok ékelődnek be, melyek a privát élettörténeti referenciák jelenlétét erősítik fel. Ide tartoznak az anya „Imrus” megszólítással kezdődő levelei („Holnap árulja el a fogorvosom, mégis hány százezer [!] lesz a fogaim megcsináltatása. Számíthatok rád? Ez az egyetlen reményem.”), a családfenntartóként egyedül maradó, alkoholista apa naplófeljegyzései („Ma jó napom volt. Kettesben Imrussal. Sajnos fizikailag rosszul vagyok. Délelőtt kivert a veríték többször is, csak akkor javult, amikor ittam.” 360.), és végül a művet lezáró interjú a nehezen eldönthető státuszú (implicit? autobiografikus?) szerzővel, aki az apa szadizmusáról és az anya érzéketlen viselkedéséről beszámolva egyrészt affirmálja azokat a benyomásokat, melyeket a gyerekkor traumatikus eseményeit gyakran csak sejtetéses-utalásos módon prezentáló jelenetek keltenek, másrészt pedig nagyon erős értelmezői gesztusokkal élve világít rá a szöveg célkitűzéseire.
A Jerikó épül az európai regényirodalom néhány nagy hagyománnyal rendelkező műfaji alakzatát idézi meg. Urbán Bálint említett, a mű legfontosabb kontextusait feltáró, tanulmány mélységű kritikájában számos ezzel kapcsolatos összefoglaló megállapítást tesz. Ahogy írásában kiemeli – ezzel már a szerzői interjúban is hangsúlyozott műfaji önmegjelölésekre támaszkodva – a Jerikó parodisztikus módon utal vissza a családregény és a Bildungsroman műfaji hagyományaira, semmisnek nyilvánítva a beléjük kódolt ideológiák teljesítőképességét, hiszen „a szöveg lépten-nyomon a polgári tradíció és az önfejlesztésbe–önfejlődésbe vetett hit lehetetlenségével és a Bildung eszméire alapozott kulturális hagyomány csődjével szembesít”. Ez a hagyomány metonimikus jelölők sokaságán keresztül jelenik meg a regény világában: tetten érhető abban a körülményben, hogy mind az anyai nagymama, mind az apa szeretőjének édesanyja neves filozófus, abban, hogy a főhős gyerekkorában latinórára jár, ott rejlik az anya felkiáltásában, miszerint az „ÉS leközli az írásomat” (78.), ott kísért az Akadémiával (!) szemben elhelyezkedő egykori polgári lakás könyvespolcain, romszerűen megőrződő, sőt szaporodó tárgyi kultúrájában („egy szék is hasznos, főleg, ha tonett, egy évtizedig remek ennek a szónak a mágiája az előszobában, tonett, a belsőépítészet titkai, a civilizáció rejtett célja sejlik fel a formatervezett bútorokban. Ráülni egyébként nem lehet, mert kitörik a lába” [535.]). Ahogy arra az eddigi recepció egyöntetűen felfigyelt, a Jerikó a nyomtatott könyv médiumán alapuló művelődésszerkezetet az újabb típusú hordozókon megvalósuló tudás- vagy inkább információtermeléssel állítja kontrasztba, egy olyan szocializációs környezetet bemutatva, melynek elmaradhatatlan része a folyamatosan bekapcsolva hagyott televízió és az állandó számítógép-, illetve internethasználat (az apa egyenesen az ország első online lelkisegély-szolgálatát indítja el, melyet aztán új és új szexuális partnerek becserkészésére használ). Az elbeszélő által nyomatékosított kontrollnélküliség, a korhatárok figyelmen kívül hagyása – a fiú ugyanazokkal a számítógépes játékokkal tölt el órákat, mint az apa, egyaránt nézhet vele pornót és dokumentumfilmet – nem egyszerűen a szülői törődés hiányaként értelmezhető. Ezek a passzusok a kilencvenes években megjelenő új médiumokhoz kötődő szabadságérzet és személyre szabottság illuzórikus voltát domborítják ki, azt, hogy a „gyerekműsor” és „felnőttfilm” kategóriáival operáló csatornák valójában éppen hogy kikezdik ezeket a megkülönböztetéseket, a totális fogyasztás gyakorlatát kialakítva, mely már nem illeszthető be az egyre teljesebb emberré válás, a Bildung sémájába. A tévé előtt éjszakákat töltő apa tekintete ebben az értelemben nem egy személyé: inkább egy hely az, amelyre a természetfilmek végtelen és strukturálatlan információhalmaza vetül ki. Az is izgalmas összefüggés, hogy az apa nemcsak az HBO adását próbálja a házilag buherált dekóderrel befogni, de a magaskulturális tudás tárgyi hordozói is hasonlóan „szabálytalan” módon cserélnek gazdát a mű világában. Már a bolhapiaci beszerzőkörutak motívuma, a gyűjtögetésre mint életformára való rácsodálkozás is a nem hagyományos befogadói stratégiákkal hozható jelentéskapcsolatba, melyeket azonban legerőteljesebben a lopásepizódok metaforizálnak. Nem véletlen, hogy a kisgyerek-én épp diákcsemegét csen el a sarki közértből (valamit, amit egyébként nem is szeret, és „felnőtt”-dologként tart számon); később az anya levelei azzal foglalkoznak, hogy ki kinek a könyvét vitte el a lakásból, majd egy emlékezetes jelenetben a Berlinben tartózkodó főhős – ismét csak szimbolikus módon – többek között Hegel Jogfilozófiáját próbálja elemelni a berlini Dussmann könyváruházból. A refrénszerűen ismétlődő Kertész-citátum tehát – „ma nem mentem iskolába” – a tudásátadás tradicionális, intézményesített kereteinek megkerülését jelzi (nem függetlenül attól, amit szintén afféle ironizált Bildung-elbeszélésként a Sorstalanság sugall a kultúra megtartó erejére alapozott humánumfelfogásról). Az elképesztően gazdag intertextuális utalásrendszer által folytonosan megidézett irodalmi, illetve filozófiatörténeti hagyomány (Kafka, Benn, Hölderlin, Thomas Mann, Nüsszai Szent Gergely, Hegel, Wittgenstein, Heidegger – a sor még sokáig lenne folytatható) tehát úgy van jelen a regényben, mint amit az én nem elsajátít, hanem elcsen, eltulajdonít, amivel megszökik és menekülési útvonalra lép, amit nem rendeltetésszerűen használ. A lopás és a gyűjtögetés öntükröző trópusaival pedig szorosan kapcsolatba hozható az excesszus mint egyszerre vizsgált és nyelvileg is színre vitt jelenség. Az a nyomokra és repedésekre vadászó archeológiai tekintet, mely nem is egy hanyatlástörténetet követ végig, inkább már mindig romlásban levőként mutatja fel a lakást, az emberi testet és a gondolkodás történetét a műben („A jelen ugyanis nem más, mint az a hely, ahol éppen hanyatlani kezdünk.” 224.), a felesleg folytonos felhalmozódásának közegeként enged bennünket rálátni kultúránkra is. A pazarlástól való félelem abban a végletekig felforgató jelenetben kerül a felszínre, amikor az anya, miután a fiú kieszi az összes nyugtatót a szekrényből, a pocsékba ment gyógyszerek árán sajnálkozik („Tudod, hogy ezek mennyibe kerülnek, tudod, hogy mennyibe került, kérdezi, és szórja ki a szemetesből az üres tégelyeket és a felszaggatott dobozkákat, a kilyuggatott műanyag leveleket és a kapszulák kicsi burnótszelencéjét.” 326.). A takarékosság polgári erényének eme utolsó maradványa ironikus módon nála is a bőség, a választék iránti lelkesedéssel társul. („Nyeli, mint kacsa a nokedlit, nyeli anyám a Rivotrilt, a Seduxent, a Prozacot, a Zoloftot, a Xanaxot, bármit, amiben van benzodiazepin, bármit, amit otthon talál […]” 71.) A Jerikó prózapoétikai működése – a monumentális terjedelmet eredményező, gyakran felsorolásos hosszúmondatokkal, az idézetek és allúziók halmozásával, a legkülönfélébb nyelvi regisztereket vegyítő stiláris kevertséggel – tehát magát a túlcsordulást, az irányíthatatlan feleslegtermelést viszi színre. Erre, a szerzői interjúban automatikus íráshoz hasonlított dinamikára utal a gyár gyakran felbukkanó motívuma és az is, ahogyan a regény egyik vezértrópusának tekinthető kéz képe összefonódik az íráséval. („Mielőtt gondolkodni kezdenék, már írok. A kezemmel írok, tehát a kézzel kezdtem, mielőtt bármivel is kezdtem volna?” 102.) Különösen megvilágító erejű ebből a szempontból az a látomásos epizód, melyben az első osztályos kisfiú az e betűk megállíthatatlan sorjázásával írja tele a termet, önmagát és a padtársakat: a megállíthatatlanul mozgó kéz mindent és mindenkit írható – de nem jelentéses – felületté alakít át. A diskurzus folytonos és berekeszthetetlen, ám nem kontrollálható, és nem vezethető vissza egy jól körülhatárolható elbeszélői tudatra.
Így, bár az eddigiek fényében jól érzékelhető az is, hogy – egy újabb műfaji kódot felkínálva – Jerikó a kortárs világirodalomban meghatározó szerepet játszó (és az utóbbi évek magyar elbeszélőprózájában is tényezővé váló) autofikciós tendenciába illeszkedik, ezt a maga sajátos módján teszi. A fikcionalitás és önéletrajziság közötti határ fellazítása nem a hiperrealista eljárásmódok rafinált alkalmazásában mutatkozik meg (ahogy az például Karl Ove Knausgård regényfolyamában érhető tetten), hiszen Bartók egy olyan írásmódot alakít ki, amelyben a mimézis kódjai szerint szerveződő, többnyire egyes szám első személyű történetmondásra nyíltan rátelepszenek a különböző filmekből és regényekből – Ragyogás, Az ördögűző, Száll a kakukk fészkére, Varázshegy, Zodiákus – származó motívumok, cselekményelemek és dialógusrészletek. Az újból és újból felbukkanó, kimerevített, ámde a visszatekintő én antropomorf karakterét megőrzőemlékképekhez (az apa, ahogy kiborít egy nagy fazék makarónit, az ajándékba kapott papagáj, ahogy beszorul egy szekrény mögé) olyan, az érzékelés megszokott kereteit már szétfeszítő vizuális effektusok társulnak, mint a megállíthatatlan hányásfolyam által beborított osztálytársnő groteszk látványa („A barna folyadék ellepi a derekát, a pára kiütközik az arcán.” 401.), a traumatikus alapítótörténeteket (a zaklató telefonhívások az apa valamelyik szeretőjének férjétől, az anya eltűnése, az apa éjszakai látogatásai) pedig olyan akciófilmes-képregényes logika szerint működő epizódok egészítik ki, mint amikor a Budapestre érkező pápát az erkélyről lógva köszönti a gyerek-én, hogy a lábára kötött zsinórnál fogva az utolsó pillanatban húzza vissza az anya a mélységből. Továbbá az egyébként is rendkívül önreflexív szövegbe több helyen képzőművészeti kiállításokról, Houellebecq és Bolaño prózájáról, Gottfried Benn lírájáról stb. értekező, a retrospektív távlatot kikapcsoló esszérészletek épülnek be, melyek viszont szintén öntükröző potenciállal bírnak. Hiszen amikor azt olvassuk, hogy Benn-nél „erőteljesen összekapcsolódik egymással poétika és poetológia, vagyis egy költői teljesítmény immanens működése és önreprezentációja” (523.), vagy azt, hogy (sejthetően) Paul Verhaeghen Omega minorában „[a] történelem/fikció/emlékezet paranoid hármasegysége folyamatosan felbomlik, elemei átjárnak egymásba, illetve egyik sem létezik akként, ami” (501.), akkor természetesen regisztráljuk, hogy ezek a megállapítások rokoníthatóak a szöveg saját esztétikai gyakorlatával is. Habár a hosszabb, esszészerű betétek olykor tipográfiailag is elkülönülnek egy-egy fejezeten belül, az olvasóban realizálódó összbenyomás az, hogy a különböző diskurzustípusok határai összecsúsznak, az értekező szövegrészek terminusai az élettörténetet továbbszövő bekezdésekbe, mondatokba is áthelyeződnek, olyan regényt eredményezve, mely voltaképpen saját értelmezői nyelvét is tartalmazza. Ennek következményeként figyelhetjük meg egyrészt azt, hogy a könyv mennyire hatásosan fertőzi meg a róla való beszédet (amiről az én esetemben maga a „megfertőzés” metafora is árulkodhat); hogy az olyan bartóki szóösszetételek, mint a „hermeneutikai paranoia” (102.), „gyűlöletpoétikák” (598.), az „ismeretelméleti düh” (599.) milyen könnyen megtalálják a helyüket a műről íródó kritikában. Másrészt valószínűleg szintén a teoretikus-reflexív és az (auto)fikciós szövegalakítás összjátékának (is) köszönhető, hogy a Jerikó – a recepció által hangsúlyozott újszerűsége, felforgató volta ellenére – valójában nagyon is jól megszólítható az utóbbi évtizedek közkeletű kultúratudományos elméletei felől. Urbán Bálint írása demonstrálta, hogy a Bartók-szöveg miként léptethető párbeszédbe Deleuze-zel, a hadászatot érintő eszmefuttatások („a távközlés és a haditechnika fejlődése tökéletes párhuzamosokat alkot” 503.) mintegy kiprovokálnak egy kittleriánus olvasatot, hasonlóképp vetíthető rá a műre Derrida írásfelfogása, és a sor ismét csak sokáig lenne folytatható. Pont az elméleti konnexiók csábítóan kézhez álló volta miatt érzem nagyon is megfontolandónak Fehér Renátó intését, miszerint, ha úgy döntünk, hogy a könyv interdiszciplináris ihletettségét fogadjuk el elemzési szempontként, „akkor az is elvárható, hogy ezek a következtetések meghaladják az akkulturáció, a modell-fitting és a jól értesültség önreprezentációjának kereteit, s legyenek többek a Jerikó irodalmi-művészeti kánonjának leltárjánál”.
Így innentől nem is a mű Kafka- vagy Wittgenstein-olvasataira, fikció és önéletírás kérdéskörére fókuszálnék, hanem egészen egyszerűen arra szeretnék rámutatni, hogy Bartók szövege a maga széttartó jellege ellenére mennyi erős zsigeri hatást képes gyakorolni a befogadóra. Az a kortárs autofikcióra vonatkozó megállapítás – még ha nem is térünk most ki „metamodern” és posztmodern relációjának taglalására –, miszerint ez a prózairányzat újra felértékeli az affektusok szerepét (Nicoline Timmer: Contemporary Autofiction and Metamodern Affect = Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, szerk. Robin van den Akker, Alison Gibbons, Timotheus Vermeulen, Rowman & Littlefield, Lanham, 2017), a Jerikó esetében fokozottan igaz. Bartók szövegének számomra igazán újszerűnek tűnő teljesítménye abban áll, hogy miközben kikezdi az én önazonosságát implikáló vallomásosság hagyományos koordinátarendszerét, képes olvasóját elvezetni a harag, a gyűlölet, a félelem, a derű, a szánakozás és a megrendültség megtapasztalásához. Ha megpróbáljuk feltárni ennek a bonyolult hatásmechanizmusnak az összetevőit, akkor egyrészt a test folyamatos jelenlétére lehetünk figyelmesek, mely a mű központi vanitas-szimbóluma; romlékonyságát hirdetik az anya stigmaszerűen vérző ujjsebei, kieső fogai is. Azt a regénycím által sugalmazott belátást, miszerint a kezdetben mindig ott rejtőzködik az elmúlás, már az első fejezet születés-elbeszélése is nyomatékosítja: „A tárgy akkora lehet, mint egy túrabakancs. Úgy mosdatják, mint a holttesteket, az anyja elcsigázva figyeli, ahogy a síkos kis polipról felszáll a pára, a lápvidék, a nyirkos sírgödör mákonya.” (9.) A Godot-ra várva híres sorát („Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben”) megidéző leírás egymásba nyitja az antropomorf, az animális és a tárgyias kategóriáinak határait, ugyanakkor fenntartja az aprócska valamit övező törékenység, a védtelenség és a veszteség érzetét. Ide szorosan kapcsolódik az, hogy a Jerikó antropológiai gondolkodásában kiemelt jelentőséggel bír a tárgyakhoz (és rajtuk keresztül a terekhez) való viszonyulás. A könyv világában – a számtalanszor emlegetett természetfilmek retorikájára emlékeztető módon – a tárgyi környezet természetes élőhelyként határozza meg és alakítja lakóit: „Azonos vagyok az élőhelyemmel, így az öngyűlölet mindig a hely gyűlölete is. Undor a falaktól, a falakat borító ételmaradéktól. Undor a konyha kisebb kataklizmáitól, a vécétől, a fürdőszoba megfeketedett sarkaitól, az előszobai szőnyegen éktelenkedő foltoktól, a nyáron elviselhetetlenségig hevülő ablakpárkányoktól. […] A bútorok napról napra gátlástalanabbak, a fotelek gombjai éhező szemgödrök.” (30.) A tárgyak ugyanakkor kincsek („A radír titok, kincs, a szabadon teremthető és eltörölhető identitás záloga, a radír a megbánás, összekacsintanak a radíros emberek” 32.), nosztalgiát ébresztő, kvázi generációs emlékezethelyek („A bejáratban Douwe Egberts Omnia darálógép, illata rabul ejt, maga a név egy újabb gömbölyded tárgy a rejtélyek kamrájában” 92.), és egy-egy, köréjük rendeződő emlékkép – még ha az eddigi citátumok alapján ez váratlannak is tűnhet – egyenesen az idill kontúrjait rajzolja ki. Ez érhető tetten az óvoda varázzsal teli közegére történő, már-már kosztolányis hangvételű visszatekintésben – „Amikor jelentéses volt az időjárás, és értelemmel bírt, hogy mit viselnek a többiek, milyenek a felhők az égen, fajok életéről döntött a rollerek gyorsulása. Amikor egy karnis, egy repedés a lambérián maga volt a titok megmutatkozásának pompás, emberhez egyedül méltó játéka.” (403.) –, az Ómamánál töltött hétvégék szakrális nyugalmát megörökítő epizódokban: „Zöldborsóleves egyenesen a tűzhelyről, meleg még, csupa könnyűség, tele édeskés gumókkal. A cukorkák hazudnak, a cukor azonban, az eleven zöldségben lakozó cukor maga a szeretet és a gondoskodás […] Ómama a bizonyíték, hogy működhet másképpen is” (39.). A múltábrázolás azonban soha nem egyneműen eszményítő, a megképződő idill fel is számolódik: az óvodásokban is ott él az elemi agresszió, az óvónéni öngyilkos lesz, Ómama nem most, majd máskor meséli el, hogy milyen volt nézni a hazatérő zsidókat ’45-ben. A gyermekiség képzetéhez köthető látás- és érzékelésmódot azonban mindenképpen saját kreatív potenciáljának legfontosabb forrásaként mutatja fel a szöveg. Nem véletlen, hogy az énelbeszélő a későbbi fejezetekben is egy bármiféle hatalmi kontrollt megkerülni igyekvő, soha fel nem növő trickster-figuraként lép fel, akinek a berlini biztonsági őröket megtévesztő testcselei ugyanazok, mint amelyekkel a buldózerként tomboló Attila felett győzedelmeskedett az óvodában. Az (ízléstől függően) monstruózusnak vagy monumentálisnak nevezett Bartók-prózában valójában igencsak kiemelt funkciója van az apró dolgokra vetődő tekintetnek, a becézésekkel és kicsinyítő képzőkkel élő retorikának: „Augusztusban menetrendszerűen beköszönt a Mesterségek Vására, kimegyünk sétálni, nézelődni, kapok egy szütyőt, ennyi érdekes, használhatatlan kis vacak között mindig elered a könnyem. Örömkönnyek ezek, a sok kis tartóka, tégely, doboz láttán – ha ennyi minden vár gazdára, akkor nekem is van mire várnom, akkor a T-remtő talán nem suttogta el még minden szavát.” (58.) A Jerikó egyik legizgalmasabb rétegét alkotják ezek a diffúz hangoltságú, önirónia és megrendültség között oszcilláló mondatok, melyek rávilágítanak a humanizmus ígéretei mögött lappangó önbecsapásra, de akkor sem tagadják a nosztosz, a soha és sehol nem létező otthon iránti vágy valóságosságát.
Akik már ismerik Bartók Imre munkásságát, azok eddigi törekvései betetőzéseként értékelhetik a regényt. Érteni vélem, Szalay Zoltán miért fogalmazott úgy, hogy „apa- és családkönyvként alapvetően eltér nagyjából mindentől, amivel az elmúlt évek magyar irodalmában találkozhattunk. Ahogy Bartók eddigi könyvei, az új kötet is kilóg irodalmi közegéből” (Szalay Zoltán: Megragadhatatlan, Dunszt.sk, 2018. augusztus 21.). Jómagam ugyanakkor az előző Bartók-kötetekénél jóval árnyaltabbnak és rétegzettebbnek látom a Jerikó magyar irodalmi hagyományhoz való viszonyát, mint az előzőekét. Egyrészt végigvonulnak benne az Emlékiratok könyvére tett allúziók, melyek jelentés-összefüggéseit már Urbán Bálint is figyelmesen elemezte – többek között a tárgyi környezet, az élőhelyként megragadott lakásbelsők ábrázolása miatt gondolom azt, hogy a Bartók-mű és a Világló részletek közötti párbeszéd-létesítés nem érdektelen feladat. Másrészt egyszerre nagyon távolinak és nagyon is kézenfekvőnek tűnhet a Jerikó Esterházy-prózával való rokonítása, ami számomra nem a vendégszövegek mennyiségében, és nem is az apa/anya-tematikában válik megragadhatóvá, hanem az önműködővé váló Bartók-mondatok sorjázásában. Az egyéni szóalkotások variatív játéka, a kontextusok kimeríthetetlenségét felvillantó nyelvhasználat, melyben a „cimcum” hangsor egyaránt funkcionálhat Isten rejtőzködésének héber elnevezéseként és infantilis nyelvi élvezetről árulkodó halandzsaként, arra emlékeztethet bennünket, ahogy a Bevezetés a szépirodalomba jelenítette meg a gépiességet nyelvi tapasztalatként. (Lásd például: Sipos Balázs: Esterházy, a programozó, Műút portál, 2017. július 18.) A regény saját berekeszthetetlenségét jelzi azzal, hogy a zárlatban a hosszúmondatok retorikája helyett felvillantja egy nagyon más típusú elbeszélésmód lehetőségét is. Egy-egy pillanatra fókuszáló, főként tőmondatokból építkező, bekezdésnyi történettöredékektől jutunk el a novellatömörségű auschwitzi beszámolóig, és ezzel a művön végighúzódó evés-metaforalánc záró pontjáig: „Két órával később már a turistanegyedben vacsorázunk. Gyuri szótlanul vágja apró darabokra a libamellet.” (590.) Kevés ennél hatásosabb utolsó mondattal találkoztam az elmúlt esztendők magyar prózájában.
Bartók Imre: Jerikó épül, Jelenkor, Budapest, 2018.
(Megjelent az Alföld 2019/8-as számában.)
Hozzászólások